2007-02-13T15:29:00.001-08:00

CONVERSACIÓN SOBRE LA CONVERSACIÓN

P: Quisiera que me hablara de la idea de la conversación como una forma de arte. Preferiría darme una declaración o tener una conversación?

R: Prefiero una conversación. La sola conversación puede ser más importante incluso que lo que se tenga que decir.

P: Tal vez podría comenzar por decirme cómo llegó a pensar en la conversación como una forma de arte?

R: Yo ya estaba trabajando en la idea de una escultura que pudiera existir sin necesidad de materializarla en las tres dimensiones, que existiera con solo mencionarla.Cuando quise dar a conocer esas obras, me di cuenta de que no existía un espacio apropiado para la exhibición de tales esculturas mentales y que la forma adecuada sería darlas a conocer como formas verbales. Cuando comencé a reunir todas esas obras en “Entrevista con Juan Camacho”, me di cuenta que la mejor manera de dar a conocer esas obras era en una conversación. La conversación es entonces un medio de existencia de tales obras, como también son medios la pintura, la escultura, etc.

P: La escultura mental existe con sólo pensarla.

R: Exacto. Cuando alguien dice: estoy trabajando con cubos, usted sabe exactamente de que está hablando y genera el concepto en la cabeza. Es como cuando alguien dice: Estoy pensando en Dios, usted no sabe exactamente cómo es, como se lo imaginan, cuál es la idea que se tiene de él; pero usted si tiene un concepto.

P: La conversación es una forma de arte per se o una forma de arte relacionada con otras formas de arte?

R: Todo al mismo tiempo. La conversación es un acto escultórico en el sentido en que o hay que adicionar las palabras que se necesitan para generar las ideas o los conceptos de lo que se habla. Las palabras son la materia prima y la obra final es lo que se dice, sin embargo, el acto conversatorio es en sí una forma de arte, sin importar de qué se hable. De hecho, algunas de esas esculturas mentales que se hacen en el acto conversatorio se refieren a otros temas, y todos los temas en sí son esculturas.

P: La conversación es arte por sí misma? Hay alguna diferencia entre el acto oral de la conversación y el objeto al que concierne?

R: Cualquier discusión, cualquier conversación, es una ejemplificación del objeto de mi pensamiento o del objeto que estoy tratando de comunicar. Cuando digo que estoy usando la conversación como una forma de arte, no sólo estoy usando esta conversación, sino que además estoy usando cualquier otra conversación que haya hecho en cualquier tiempo y en cualquier espacio, cualquier conversación pasado o futura; incluso hace partícipe a todo el mundo, no importa que la conversación no haya sido mía. Lo que trato de hacer es hacer un señalamiento en el acto de la conversación. Aunque el medio es físico, el objeto de su pensamiento no lo es y además se convierte en un vehículo de la memoria.

P: ¿Por qué dice que hablar es arte?

R: Porque la palabra es un vehículo de la imaginación, es un medio como cualquier otro. Hablar es arte, y las conversaciones son las obras.

P: Usted habla de una pureza en el arte, ¿Cómo es posible hablar de pureza si todo en mayor o menor grado se encuentra contaminado, aun sea por la misma emoción y el deseo?

R: Obviamente debe existir algo totalmente puro. Si todo está contaminado, como usted asegura, entonces ¿por qué tomarse el trabajo de definir un concepto de pureza? Las definiciones en sí mismas son puras, simples, sin afecciones, la misma pureza es un concepto neto al que sólo se puede acceder mediante la intuición.

P: Para usted la conversación es una manera pura del arte. En una oportunidad colocó un teléfono en una galería de arte. ¿Por qué esa fascinación suya por el mecanismo verbal del arte?

R: Porque lo que importa no es la forma sino el mensaje. La tradición oral de la palabra se centra directamente en ella y no en la escritura, que es un invento posterior; por esa ausencia de forma, toda la importancia recae en su contenido. Cuando se habla por teléfono con la gente, en muchas ocasiones no se conoce la apariencia del interlocutor, no importa si el objeto detrás de la bocina es agradable o no, sólo pesa la conversación, ni siquiera el teléfono. (Interrupción).Esas "Conversaciones del arte" ocurrían cuando el espectador escuchaba el timbre del teléfono en plena exposición y si tomaba la decisión de contestar al llamado del arte. No se obligaba a nadie a hacer arte, algunos incluso lo tomaban para hacer llamadas personales, o bromas, o lo que fuera; en cualquier caso podían ser entendidas como arte.

P: Walter de María ya había colocado un teléfono en una galería, ¿lo sabía?

R: Sí y decidí utilizarlo como quien mira un diccionario y utiliza esas palabras para escribir un libro. Y es que lo importante no es la originalidad de la idea como tal, sino su uso. Utilizar el teléfono es, hoy en día, como usar el color en pintura o el lápiz en el dibujo; todos pueden usarlo porque la importancia no recae sobre el instrumento. Con los mismos recursos siempre habrá resultados inesperados. En el caso de las conversaciones telefónicas, yo no hablaba del teléfono sino del arte, y en consecuencia era arte, no porque yo lo dijera sino porque el arte es eso que produce el arte.

P: ¿Y aquellos que no contestaban sino llamaban, hacían arte?

R: También, porque lo artístico es el hablar, la conversación sólo es la obra. No es lo mismo hablar de arte por teléfono, sin tener conciencia de la palabra como arte, que hablar de cualquier cosa por teléfono, con conciencia de que se puede estar haciendo arte. El segundo caso es arte, el primero tal vez no, y aunque ambos se valgan de obras, es pertinente aclarar que la obra no es condición suficiente para el arte, falta una mediación entre el objeto y la imaginación, esa mediación que se logra al hablar es la que es arte.

El texto completo al que pertenece este fragmento, se encuentra acá.

CONTEMPLACIÓN DE LA MEMORIA

P: Han pasado ya casi tres años desde que usted propuso el acto contemplativo de la memoria como una forma de esculpir el pensamiento. ¿Qué ha pasado desde entonces?

R: Me he enfocado en la idea de lograr una escultura presente a partir de los restos de acontecimientos. Una escultura que se basa en una acción previa y que sólo se conforma al momento de tomar conciencia de ésta como un ejercicio escultórico y sin necesidad de realizar ningún tipo de intervención adicional. Ese es básicamente el principio de “El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento”. Quiero recalcar el hecho de que se trata de una contemplación en cuanto no se pueden intervenir los acontecimientos pasados, solamente se pueden observar en una especie de perspectiva temporal, de forma que los recuerdos se ven menguados en la lejanía. Y es esa sensación de lejanía la que no nos permite dar la vigencia necesaria a muchos de nuestros recuerdos, cuando en realidad pueden ser más actuales que el propio presente que aún no se consolida. Creo que la continua contemplación de la memoria, ya sea individual o colectiva, es una negación del olvido y en ese sentido hace de la historia personal o universal, algo tan perdurable como un objeto tridimensional.

P: Es una labor de documentación

R: Sí, finalmente un artista es un testigo de sí mismo y del mundo.

P: Habla usted de una contemplación de la memoria individual y colectiva. Cómo puede ser testigo de algo externo a usted?

R: La propuesta original se basaba en la contemplación de mis propios recuerdos, es decir era un ejercicio personal; pero luego me di cuenta de que la mayoría de la gente es inconsciente de la importancia y de la responsabilidad que tiene de sus propios actos y entonces decidí apropiarme de dichas acciones ajenas y finalmente convertirlas en esculturas mías, a pesar de que hayan sido ejecutadas por otros.

P: Un Ready-Made?

R: Sí, puede entenderse como un Ready-Made Mental.

P: No es contradictorio que en su intención de no generar objetos, haya partido de restos de acontecimientos para finalmente generar una escultura, que al fin de cuentas es un objeto mental?

R: La apropiación del recuerdo es en sí mismo un acontecimiento, de forma que el bricolage inicial deviene inmediatamente en un acontecimiento, logrando un círculo que va del acontecimiento al objeto y del objeto al acontecimiento. El problema no es generar el objeto sino que su transición a la memoria sea efectiva.

COLOQUIO ENTRE UNA REPRODUCCIÓN LITOGRÁFICA DE “MONA LISA” DE LEONARDO DA VINCI (M), UNA APROPIACIÓN CONCEPTUAL DE “FUENTE” DE MARCEL DUCHAMP (F) Y “ASÍ SE CONSTRUYE EL CÍRCULO CUADRADO” DE JUAN CAMACHO (C).

M: En definitiva, la mediatización del arte ha permitido mediante la reproducción masiva de las imágenes, llámense grabados, libros, periódicos, e incluso Internet; que el espectador pueda darse una idea general de aquello a lo que se refiere la obra sin que tenga la necesidad de presenciarla directamente. Basta con mirar, como yo puedo ser reconocida en todas partes del mundo sin ser el original de la obra, y todo esto gracias a que aparezco por doquier, en libros de historia del arte, en camisetas, en publicidades y hasta en parodias. Creo que a ese nivel soy tan auténtica como el mismo original.

F: Pues yo no estoy muy de acuerdo contigo, porque creo que la reproductibilidad te ha transformado. El valor de tu obra se encuentra no en la formalidad como tal, que puede en algunos casos engañar al ojo del espectador; sino en los valores plásticos intrínsecos de ti misma, además de los conceptuales que todavía heredas. El hecho de que tú seas una reproducción del original de la obra, que tengas otras dimensiones que ya no afecten la relación con el cuerpo del espectador, que seas hecha en otra técnica y además estés ubicada en otro espacio, hacen de ti una obra diferente y bastante alejada de la propia “Mona Lisa”. Yo en cambio, soy una apropiación conceptual de la idea y por lo tanto sigo permaneciendo como original.

M: ¿A qué te refieres?

F: A que lo importante en el caso mío es la idea y no la forma en que se materializa la obra, porque de hecho nunca se materializa en una forma específica. Recuerda que pululan en el mundo versiones, todas auténticas de mí; y que de hecho cualquiera que haga una apropiación de la idea está en capacidad de decir que tiene un original de la obra de Duchamp, aunque no venga firmado.

M: Eso es debatible, porque de un lado el mismo Duchamp, en el acto de escoger el orinal que sería simiente de “Fuente”, aunque no obedece a patrones estéticos, pudo decidirse por uno u otro en especial; y del otro, al querer abrir nuevas perspectivas diferentes a la de la originalidad del artista, con el tiempo terminó por convertirse en un ídolo que cayó en su propia trampa. Lo que al comienzo fue un gesto artístico, se volvió una gesticulación, una mueca. Sin embargo, como te digo, eso es debatible y misterioso porque no se ha sabido si esto fue un acto adrede inteligentemente disfrazado de azar como la mayoría de los suyos, o una simple consecuencia lógica de sus proposiciones.

F: Bueno, pero independientemente de eso, creo que podemos darnos el lujo de decir que somos obras de arte privilegiadas por el hecho de poder existir sin necesidad de que el espectador nos vea.

C: Yo no estaría muy seguro de eso.

F: ¿Quién habla?

C: Soy yo, “ Así se construye el círculo cuadrado”.

M: ¿Y dónde te encuentras que no podemos verte?

C: Yo no poseo materialización, sólo existo en la memoria como muchas otras obras que se dan por hechas así no las hayamos visto, como tú por ejemplo “Mona Lisa” o tú “Fuente”. La mayoría de la gente no las han visto a ustedes personalmente y aunque sólo lo pueden hacer a través de las reproducciones, no dudan de su existencia, porque ustedes ya viven como un suceso dentro de la historia, porque se han hecho memoria e imaginario.

F: Pues la verdad yo no me imagino como eres, pero se que existes en algún lado porque de lo contrario no te escucharíamos. Sin embargo me asusto, porque no se en realidad como eres, ni que eres.

C: Soy el otro estado de las obras de arte. Uno donde no hay necesidad de que ellas se formalicen para que el público las entienda. De hecho soy inentendible y por eso no puedo existir más que en el campo de la especulación teórica. Y es normal que me tengan miedo en primera instancia, porque los paradigmas en los que hemos sido educados nos impiden ver en ocasiones más allá de lo que algunos llaman realidad y que yo llamo convencionalismos.

M: ¿ Y si no existes formalmente, como de hecho nos damos cuenta, entonces, cómo logras existir en el campo de la imaginación y la memoria?

C: Gracias al libre ejercicio de la palabra que se comporta como material plástico, que se estira y se contrae de acuerdo a las necesidades del artista y del espectador.

F: Pero, entonces, ¿No todos pueden escucharte?

C: Por supuesto que no, este es un acto mítico fundado en el ritual del pensamiento verbal.

M: ¿Y no se te hace injusto que no todos puedan percibir tu extraña presencia?

C: Los ciegos no pueden disfrutar la pintura, ni los sordos la música. Algunos no pueden gozar mi poder porque lo menosprecian, pero ese es el orden normal de las cosas y el arte no es un problema democrático ni universal.

F: ¿Y no crees que hablas en un tono dogmatizante que ya no es pertinente en el ámbito artístico?

C: Yo no hablo de la única posibilidad. Yo no he dicho que soy mejor o peor. Sólo soy una antiquísima técnica que ha sido revalorizada. De la misma manera que la fotografía no desplazó las técnicas existentes sino que permitió un libre ejercicio de las mismas con nuevas posibilidades, yo mantengo un pensamiento que sólo busca los efectos de este tipo de arte para los artistas de la palabra y nuevos caminos de las técnicas en los artistas clásicos.

M: ¿Y dónde podemos encontrar más parientes tuyos?

C: En cada simulación de una imposibilidad en la que la palabra actúe como única forma posible.

M: ¿Y el autor de ese tipo de obras que tipo de artista es?

C: Alguien que ha comprendido que el arte no es cuestión de hacer, sino de explorar las especulaciones teóricas que tienen las suposiciones de algo que existe y que en el mejor de los casos trabaja con preceptos que ni siquiera pueden existir, para conocer las consecuencias del pensamiento, de la habitabilidad única y exclusivamente en la memoria. Su trabajo es más cercano a la escultura tradicional.

M: ¿Y es posible una escultura inmaterial?

C: El punto de intersección con la escultura está en la aparición de una imagen mediante el ejercicio de la acumulación de un medio maleable y plástico, que en este caso sería la palabra; o mediante la paradojización e invención de los significados en el caso de la sustracción de la materia.

F: Osea, que a la hora de la verdad, el ejercicio de la palabra no es algo novedosos e ingenioso, sino una forma tradicional de las artes plásticas, pero hasta ahora desapercibida de las mismas disciplinas clásicas.

C. Absolutamente, de hecho, el arte no es exclusivamente ingenioso y novedoso.

M: Afortunadamente.

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