INTRO

2007-02-12T17:44:00.001-08:00

“Queda protegida exclusivamente la forma mediante la cual las ideas del autor son descritas, aplicadas, ilustradas o incorporadas a las obras.

No son objeto de protección las ideas contenidas en las obras literarias y científicas, o el contenido ideológico o técnico de las obras científicas, ni su aprovechamiento industrial o comercial.”

Artículo 7, capítulo II, decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena.

“...En nombre del buen sentido, yo tenía sin duda razón; sin embargo, desde el punto de vista de la ley, él no estaba equivocado”

Charles Baudelaire.

Debido a que la mayoría de las obras de Juan Camacho no existen formalmente sino como ideas y que por lo tanto cualquiera puede apoderarse de ellas para generar su propia obra original mediante una materialización de esas, el artista paga de antemano con la misma moneda y basado en su propia obra “Siete artistas interpretan a Juan Camacho”, hace una interpretación de la idea de una idea suya y toma la idea de obras de otros artistas, de mayor reconocimiento, para ahora sí materializar obras que paradójicamente son originales suyas, y de paso indican que legalmente la idea no importa sino su formalidad. Para manifestar su inconformidad, toma la forma de algunas obras y cambia su contenido; incluso deja algunas iguales y cambia su idea. Los nombres de los artistas que interpreta son insignificantes puesto que las obras se presentan como originales de Camacho. Son sólo seis obras, la séptima es la interpretación que el hace en la idea de la exposición, que para evitar este problema se ha titulado “Juan Camacho interpreta siete obras de artistas” y no “Juan Camacho interpreta obras de siete artistas”.

JUAN CAMACHO INTERPRETA 7 OBRAS DE ARTISTAS

2006-07-08T17:45:00.000-07:00

P: Para comenzar, podría describir este trabajo?

R: Sí, por supuesto. Lo que he hecho es convertir un texto en una escultura.

P: ¿Quiere decir que este texto es la explicación de una escultura?

R: No, no es una explicación, es una escultura. He cambiado la idea de un texto en una escultura.

P: Pero parece un texto.

R: Claro que sí. No he cambiado su apariencia. Pero no es una explicación de una obra, es una escultura.

P: Puede probar lo que ha afirmado?

R: Bueno, pues sí y no. He conservado la forma física de un texto, como puede verse. Sin embargo, como normalmente se ve la evidencia del cambio físico en términos del cambio en la forma, tal prueba no existe.

P: ¿No ha llamado simplemente este texto una escultura?

R: Claro que no. No volverá a ser un texto. He cambiado su esencia actual. No sería acertado llamarlo un texto. Cualquiera puede llamarlo como quiera pero eso no altera el hecho de que es una escultura.

P: No es otro caso del traje nuevo del emperador?

R: No. En el caso del traje del emperador la gente afirmaba ver algo que no existía porque sentían que era lo correcto. Yo estaría muy sorprendido si alguien me dijera que ve una escultura.

P: Fue difícil hacer el cambio?

R: Sin esfuerzo. Pero me tomó años de trabajo antes de que me diera cuenta de que podía hacerlo.

P: En que momento exacto se convirtió el texto en esta escultura?

R: Cuando lo escribí.

P: Eso ocurre cada vez que escribe un texto?

R: No, por supuesto que no. Sólo cuando intento convertirlo en escultura.

P: La intención causa el cambio?

R: Diría que lo precipita.

P: Es usted la única persona que puede hacer algo como esto?

R: Quién podría saberlo?

P: Podría enseñar a otros como hacerlo?

R: No. No es algo que uno pueda enseñar.

P: Considera que el cambio de un texto en una escultura constituye una obra de arte?

R: Sí.

P. Cuál es exactamente la obra de arte? El texto?

R: Ya no es un texto, es una escultura.

P: El proceso de cambio?

R: No hay ningún proceso en esto.

P: La escultura?

R: Sí, la escultura.

P: Pero la escultura sólo existe en la mente.

R: No. La escultura existe físicamente pero con la forma de un texto. Así como el texto es un texto particular, ésta escultura es también una escultura particular. Concebir la etiqueta de escultura o imaginarse una escultura particular no significa entender y experimentar lo que parece ser un texto como una escultura. De la mima manera en que es imperceptible es también inconcebible.

P: Existía la escultura particular en algún lugar antes de que tomará la forma de un texto?

R: No. no existía. También debo señalar que no tiene ni tendrá jamás otra forma que la de un texto.

P: Hasta cuando continuará siendo una escultura?

R: Hasta que la cambie.

P: Quisiera que me hablara de la idea de la conversación como una forma de arte. Preferiría darme una declaración o tener una conversación?

R: Prefiero una conversación. La sola conversación puede ser más importante incluso que lo que se tenga que decir.

P: Tal vez podría comenzar por decirme cómo llegó a pensar en la conversación como una forma de arte?

R: Yo ya estaba trabajando en la idea de una escultura que pudiera existir sin necesidad de materializarla en las tres dimensiones, que existiera con solo mencionarla.

Cuando quise dar a conocer esas obras, me di cuenta de que no existía un espacio apropiado para la exhibición de tales esculturas mentales y que la forma adecuada sería darlas a conocer como formas verbales. Cuando comencé a reunir todas esas obras en “Entrevista con Juan Camacho”, me di cuenta que la mejor manera de dar a conocer esas obras era en una conversación. La conversación es entonces un medio de existencia de tales obras, como también son medios la pintura, la escultura, etc.

P: La escultura mental existe con sólo pensarla.

R: Exacto. Cuando alguien dice: estoy trabajando con cubos, usted sabe exactamente de que está hablando y genera el concepto en la cabeza. Es como cuando alguien dice: Estoy pensando en Dios, usted no sabe exactamente cómo es, como se lo imaginan, cuál es la idea que se tiene de él; pero usted si tiene un concepto.

P: La conversación es una forma de arte per se o una forma de arte relacionada con otras formas de arte?

R: Todo al mismo tiempo. La conversación es un acto escultórico en el sentido en que o hay que adicionar las palabras que se necesitan para generar las ideas o los conceptos de lo que se habla. Las palabras son la materia prima y la obra final es lo que se dice, sin embargo, el acto conversatorio es en sí una forma de arte, sin importar de qué se hable. De hecho, algunas de esas esculturas mentales que se hacen en el acto conversatorio se refieren a otros temas, y todos los temas en sí son esculturas.

P: La conversación es arte por sí misma? Hay alguna diferencia entre el acto oral de la ocnversación y el objeto al que concierne?

R: Cualquier discusión, cualquier conversación, es una ejemplificación del objeto de mi pensamiento o del objeto que estoy tratando de comunicar. Cuando digo que estoy usando la conversación como una forma de arte, no sólo estoy usando esta conversación, sino que además estoy usando cualquier otra conversación que haya hecho en cualquier tiempo y en cualquier espacio, cualquier conversación pasado o futura; incluso hace partícipe a todo el mundo, no importa que la conversación no haya sido mía. Lo que trato de hacer es hacer un señalamiento en el acto de la conversación. Aunque el medio es físico, el objeto de su pensamiento no lo es y además se convierte en un vehículo de la memoria.

P: ¿Por qué dice que hablar es arte?

R: Porque la palabra es un vehículo de la imaginación, es un medio como cualquier otro. Hablar es arte, y las conversaciones son las obras.

P: Usted habla de una pureza en el arte, ¿Cómo es posible hablar de pureza si todo en mayor o menor grado se encuentra contaminado, aun sea por la misma emoción y el deseo?

R: Obviamente debe existir algo totalmente puro. Si todo está contaminado, como usted asegura, entonces ¿por qué tomarse el trabajo de definir un concepto de pureza? Las definiciones en sí mismas son puras, simples, sin afecciones, la misma pureza es un concepto neto al que sólo se puede acceder mediante la intuición.

P: Para usted la conversación es una manera pura del arte. En una oportunidad colocó un teléfono en una galería de arte. ¿Por qué esa fascinación suya por el mecanismo verbal del arte?

R: Porque lo que importa no es la forma sino el mensaje. La tradición oral de la palabra se centra directamente en ella y no en la escritura, que es un invento posterior; por esa ausencia de forma, toda la importancia recae en su contenido. Cuando se habla por teléfono con la gente, en muchas ocasiones no se conoce la apariencia del interlocutor, no importa si el objeto detrás de la bocina es agradable o no, sólo pesa la conversación, ni siquiera el teléfono. (Interrupción).Esas "Conversaciones del arte" ocurrían cuando el espectador escuchaba el timbre del teléfono en plena exposición y si tomaba la decisión de contestar al llamado del arte. No se obligaba a nadie a hacer arte, algunos incluso lo tomaban para hacer llamadas personales, o bromas, o lo que fuera; en cualquier caso podían ser entendidas como arte.

P: Walter de María ya había colocado un teléfono en una galería, ¿lo sabía?

R: Sí y decidí utilizarlo como quien mira un diccionario y utiliza esas palabras para escribir un libro. Y es que lo importante no es la originalidad de la idea como tal, sino su uso. Utilizar el teléfono es, hoy en día, como usar el color en pintura o el lápiz en el dibujo; todos pueden usarlo porque la importancia no recae sobre el instrumento. Con los mismos recursos siempre habrá resultados inesperados. En el caso de las conversaciones telefónicas, yo no hablaba del teléfono sino del arte, y en consecuencia era arte, no porque yo lo dijera sino porque el arte es eso que produce el arte.

P: ¿Y aquellos que no contestaban sino llamaban, hacían arte?

R: También, porque lo artístico es el hablar, la conversación sólo es la obra. No es lo mismo hablar de arte por teléfono, sin tener conciencia de la palabra como arte, que hablar de cualquier cosa por teléfono, con conciencia de que se puede estar haciendo arte. El segundo caso es arte, el primero tal vez no, y aunque ambos se valgan de obras, es pertinente aclarar que la obra no es condición suficiente para el arte, falta una mediación entre el objeto y la imaginación, esa mediación que se logra al hablar es la que es arte.

P: Para terminar, quisiera que me hablara de cuáles son las 7 obras que ha interpretado en esta escultura.

R: Las dos primeras corresponden a “An Oak Tree” de Michael Craig-Martin y a una entrevista que Ian Wilson sostuvo con Ursula Meyer el 12 de noviembre de 1969. En estas he conservado la forma y sólo he alterado el discurso, es decir, las he colocado en otro contexto y el discurso se comporta de otra manera, por lo tanto se puede afirmar que se trata de una interpretación de “Fontaine” de Marcel Duchamp, en el sentido de que he tomado palabras y discursos pre existentes y me he apropiado de ellos en un Ready Made Alterado.

La cuarta interpretación que he hecho es de “El Pensador” de Augusto Rodin. En su concepción, “El Pensador” hacía parte de una gran obra monumental llamada “Las puertas del infierno”, pero Rodin decidió extraer un fragmento de la obra original de forma que se comportara como una obra independiente. Este recurso de reproductibilidad es exactamente el que he utilizado al extraer un fragmento de “Entrevista con Juan Camacho”, de suerte que pueda comportarse como una obra independiente en otro contexto. El fragmento que he reproducido es precisamente una interpretación de una obra de Walter de María para una exposición de 1969 titulada “Art by telephone”.

Igualmente he interpretado “La comuna infinita” de Brancusi, en cuanto he hecho esculturas en las que el soporte es la misma obra, es decir, que la escultura y la base son indivisibles. Las obras que componen esta gran obra se sustentan a sí mismas sin comprobación exterior, porque en ellas el soporte escultórico hace parte directo de la escultura, en cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido sobre la misma palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de una idea que hace alusión a sí misma.

Hasta el momento son seis obras, la séptima es una interpretación que he hecho de una obra mía, es decir he reinterpretado la idea de una exposición, que para evitar contradicciones se ha titulado “Siete artistas interpretan a Juan Camacho” y no “Juan Camacho interpreta obras de siete artistas”.

PIEZA DE DURACIÓN

2003-05-01T17:45:00.000-07:00

PIEZA DE DURACIÓN
“BUSCADO $11´000.000 RECOMPENSA”

A partir del 1 de enero de 2003, una recompensa de $ 11´000.000 de pesos moneda corriente nacional, será pagada a la persona que me facilite información que resulte con el arresto y condena de Juan Carlos Camacho buscado por el Departamento de Policía de la ciudad de Los Angeles. Desde el primero de febrero de 2003, $1´000.000. de pesos serán reducidos de la oferta inicial haciendo la nueva recompensa de $10´000.000; $1´000.000 de pesos adicionales será descontado el primer día de cada mes siguiente hasta que finalmente no haya recompensa el 1 de enero de 2004.

Yo, (Juan Carlos Camacho Vega), garantizo (por mi firma abajo) el pago total de la recompensa arriba ofrecida. En el evento de que esta pieza haya sido adquirida por alguien, entre agosto de 2001 y el primero de enero de 2003, el nuevo propietario habrá asumido la responsabilidad por el pago de cualquier recompensa que sea reclamada.

(El precio de esta obra es de $11´000.000 de pesos moneda corriente nacional: con esta suma yo reembolsaré a su propietario cualquier dinero que él pague como recompensa de acuerdo con el propósito para el que fue diseñada.)

Esta declaración y el aviso de publicación en la “Wanted by the LAPD” http://www.lapdonline.org/most_wanted/most_wanted_view/12797 constituirán la forma final de esta pieza desde enero 1 de 2004 a menos que el señor Juan Carlos Camacho sea arrestado y declarado culpable, en cuyo caso las copias de todos los documentos concernientes a su condena se anexarán a la forma de esta pieza.

INTERPRETACIONES

INTRO

JUAN CAMACHO INTERPRETA 7 OBRAS DE ARTISTAS

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