EL ARTE NO ES VISUAL SINO IDEA

Juan Camacho — Wed, 14 Feb 2007 04:03:00 +0000

	Acerca de Juan Camacho:
	Por Meyer Lehmann.

	Acerca de la obra:
	Por Thomas DiPrima.

	Lista de exposiciones en Red:
	Direcciones actualizadas.

	El Museo Más Pequeño del Mundo
	Prólogo de Alvaro Cuervo.

EL MUSEO MÁS PEQUEÑO DEL MUNDO

Juan Camacho — Wed, 14 Feb 2007 00:13:00 +0000

EL MUSEO MÁS PEQUEÑO DEL MUNDO
(Versión impresa)

Debido a la dificultad para encontrar su espacio idóneo de materialización y exhibición, la obra de Juan Camacho permaneció oculta durante mucho tiempo, de forma que sólo unos pocos tuvimos el privilegio de conocerla y disfrutarla clandestinamente. Por eso, cuando de después de profundas reflexiones sobre la forma propicia en que deberían exhibirse dichas ideas, el artista me comisionó para la planeación y ejecución de un proyecto museográfico destinado exclusivamente a la exposición permanente de su obra, acepté complacido con el pleno convencimiento de que la realización de semejante empresa contribuiría de manera substancial al entendimiento de su actividad artística.

Como resultado de una investigación en la que se tuvieron en cuenta aspectos como la concepción, materialización, dimensionalidad y temática de la obra del artista, se llegó a la conclusión de que dicho espacio museal estaría construido sobre las blancas paredes de papel que constituyen la arquitectura del presente museo, en el que a diferencia de la mayoría de los demás, las obras no llenan un espacio previamente establecido, sino que por el contrario, el espacio que las cobija ha sido diseñado de acuerdo a unas obras preexistentes. Los folios, que como pilares de este cubo blanco soportan la obra de Juan Camacho, constituyen por lo tanto un recinto museográfico y no un catálogo de documentación de las obras que dentro de sus salas de exhibición se mencionan; aunque también es cierto que la reproducción de éste sí transforma la naturaleza de dicho lugar en un libro. Por eso, aunque la forma y el contenido de este museo y de sus reimpresiones sean exactamente iguales, la intención y la expectativa de ambos difieren, pues mientras que el primero es el museo propiamente dicho, las segundas son los medios de los que sirve dicho museo para la divulgación de sus obras.

“El museo más pequeño del mundo” se encuentra ubicado fuera de “El museo más grande del mundo” y cuenta hasta el momento con nueve salas destinadas a albergar una muestra retrospectiva que el artista hace en vida y que incluye trabajos del período 2000/2004. También cuenta con una colección de las obras más representativas del artista, y con una sala de investigación dedicada a archivar ensayos y análisis que se hacen sobre la obra del artista. El área de divulgación, como ya se explico anteriormente, obedece a la reproducción del contenido de éste museo a manera de libro o vía virtual y por lo tanto su dependencia no se encuentra dentro de las instalaciones de éste, sino en las de “El museo más grande del mundo”.

El museo cuenta con tres niveles: el primero destinado a albergar la exposición permanente “El arte no es visual sino idea”, el segundo a albergar las documentaciones que conserva de la obra del artista, y el tercero en donde se encuentra el área de investigación.

A su vez, primer nivel se encuentra dividido en tres salas conectadas entre sí:

La primera se titula “Entrevista a Juan Camacho” y está formada por obras que originalmente se encontraban aisladas, pero que el curador del museo ha instalado de manera textual, en una superposición de verbos entre las obras, que a pesar de no obedecer a una cronología, permiten un diálogo entre ellas, cuya temática central devela un mejor acercamiento a la actitud contemplativa que caracteriza la obra actual del artista. Como criterio específico para la escogencia, se ha tomado la inclusión de aquellas obras ideales que manifiestan la posibilidad artística de materializaciones orales, textuales o cuya existencia esté basada en el recurso formal y/o plástico de la utilización de la palabra como material.
La segunda de estas salas “Coloquio entre una reproducción litográfica de “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci, una apropiación conceptual de “Fuente” de Marcel Duchamp y “Así se construye el círculo cuadrado” de Juan Camacho”, es una obra textual en la que el artista pretende mostrarnos como algunas obras de arte pueden existir, al menos como idea, a pesar de su invisibilidad e incluso la imposibilidad física de su construcción.
La tercera de estas salas se llama “Juan Camacho interpreta siete obras ” y contiene interpretaciones libres que el artista ha hecho de obras de otros artistas, en las que se pone de manifiesto que lo esencial de algunas obras es la idea y no su materialización.

En un segundo nivel se encuentran los documentos de obras que no se encuentran aquí, pero que se el museo ha adquirido de las obras del artista. Este a su vez, se ha divido en tres salas independientes, que han sido divididas de acuerdo a la temática de las obras:

En la primera de estas salas, llamada “Dibujos”, se encuentran algunos de los dibujos textuales más representativos de la serie que de ventanas y puertas, el artista ha presentado como un conjunto de retratos escritos que mediante el uso del dibujo como instrumento de observación manifiestan el acto contemplativo como una forma de mediación de la imaginación entre el mundo visible y el pensamiento, entendido éste como una construcción de otro mundo. La serie incluye, en adición, instrucciones para la reproducción de tales dibujos, de manera que el dibujo de un objeto observado es un utensilio para la construcción de otro objeto; en este caso el objeto mental creado sobreviene en una nueva posibilidad de observación, de suerte que se genera un círculo contemplativo.
“Cubos mentales” es el título de la serie de instrucciones que el autor da para la construcción de un cubo en la imaginación, y que se encuentran ubicadas en la segunda de las salas. Estas instrucciones no son propiamente las obras, sino que son un archivo de ellas.
En la tercera sala "Documentos de ideas”, se incluye la documentación de que se ha hecho de sobre diferentes obras que no pueden tener una apariencia formal y en donde el texto de los mismos documentos sólo sirven para manifestar la ausencia de esa obra en el mismo.

El tercer nivel está destinado a la investigación que se hace sobre la obra del artista y que incluye ensayos, críticas y documentaciones.

En la primera sala, contiene el detallado análisis que Meyer Lehmann ha hecho acerca de la obra del artista, y que se encuentra bajo el título de “El escultor que instala la palabra”.
La segunda de las salas alberga la propuesta de “La conversación como escultura”, un ejercicio verbal de las facultades escultóricas que caracterizan al objeto tridimensional.
La tercera y última de estas salas se titula “El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento” y es una obra textual en la que el artista propone la contemplación del tiempo como forma escultórica en la que se puede prescindir de la fisicidad del objeto artístico.

Sea usted bienvenido a un recorrido por éste, “El museo más pequeño del mundo”, un espacio cuyas blancas paredes están destinadas a la exposición, conservación, investigación y divulgación de la obra de Juan Camacho para fines de estudio, educación y deleite del público que lo visita.

Alvaro Cuervo
Arquitecto, curador y museógrafo
Museo más pequeño del mundo

EXPOSICIONES

Juan Camacho — Wed, 14 Feb 2007 00:08:00 +0000

Juan Camacho.
Escultor Colombiano

Exposiciones Individuales:

2006. Juan Camacho interpreta 7 obras de artistas.

2006. El arte no es visual sino Idea.Ver Cartel

2004. Cubos mentales.

2004. Dibujos de ventanas y puertas.

2003. Entrevista a Juan Camacho.

2003. Palabras instaladas.

Exposiciones colectivas:

2007. Mesa Artes IX Congreso de Sociología.

Material individual:
2007. Obra temprana.

2007. Bocetos.

2006. Documentación de ideas.

2004. El acto conversatorio como escultura.

2004. El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento.

Publicaciones:

2006. El museo más pequeño del mundo.

Próximas Exposiciones:

2007. Instalaciones orales.

2007.Cartografía mental.

QUIEN ES JUAN CAMACHO?

Juan Camacho — Wed, 14 Feb 2007 00:06:00 +0000

Juan Camacho

Artista colombiano. (Bucaramanga, 1977).

Pionero de la exhibición vía blog y artista postconceptual que utiliza la palabra en la construcción de sus obras, las cuales sólo existen en la mente y se asumen gracias a la credibilidad del espectador. Su obra principal se titula “Conversación con Juan Camacho”, y en ella se exponen, de forma hipotética las implicaciones teóricas que tendría la realización de más de 20 obras.

Más que un creador de objetos, se ha entendido como un intérprete de los mismos que se vale del acto oral (que llama espacios conversacionales) como forma de exposición de sus obras, y del recurso contemplativo como forma escultórica.

Ha sido un artista trasgresor y polémico que entre otras, ha propuesto “la patente de la nada” y “la venta del tiempo”.

Su Obra

La importancia de la obra de Juan Camacho radica más que en la construcción de objetos, en la reinterpretación de los mismos mediante una actitud contemplativa capaz de crear en ellos un discurso-base suficiente para soportar la idea de éste como escultura. En 2000 propuso su “Patente de la Nada”. Dicha actitud contemplativa lo condujo en 2001 a la construcción de “El Museo Más Grande del Mundo”, un perfecto cubo blanco de 3 metros de arista al que el espectador entraba y percibía vacío, pero que al momento de salir descubría un anuncio que lo invitaba a entrar realmente, de forma que las paredes lo delimitaban por el exterior. Según su idea inicial, el mundo se encontraba lleno de objetos y podía entenderse como un museo gigantesco en el cual lo único que se necesitaría sería un intérprete: el artista.

En 2002 propuso la conversación como un espacio escultórico en el que lo esencial ya no es el contenido ideológico de la idea materializable, ni el discurso que la soporta, sino el mismo acto en sí como conciencia de una relación cotidiana en la que la experiencia comunicativa se carga de una expectativa adicional y puede ser entendida como una escultura. Desde entonces adoptó el mecanismo oral como forma de materialización de las ideas y sus exposiciones consistían en actos conversatorios en galerías y espacios museales en los que se entregaba a los asistentes un comprobante de asistencia como certificado de adquisición de la obra.

Su obra más polémica es la suposición de esculturas que sólo existen en la mente del artista, las cuales se suponen y asumen la credibilidad del comprador hacia el mismo.

Desde mediados de 2004 ha abandonado la creación artística intencional y se ha dedicado a recordar y documentar acontecimientos anteriores, en un texto titulado “El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento”, que no es más que una variación de la actitud contemplativa en la perspectiva del tiempo y gracias a la cual interpreta sus recuerdos como esculturas.

Por Meyer Lehmann (Crítico de Arte)

FRAGMENTO DE UNA CONVERSACIÓN CON MABE BETHONICO

Juan Camacho — Tue, 06 Feb 2007 17:13:00 +0000

M.B: Me gustaría saber, por qué escoge el museo como estructura para un trabajo que en gran parte trata sobre lo inmaterial? – (Conversación como escultura, comercialización de ideas, escultura del pensamiento, diseños textuales…)

J.C: Ante todo, es conveniente aclarar que las ideas también son objetos, básicamente esculturas mentales. Aunque la escultura mental trabaja con palabras, se basa en las propuestas convencionales de la escultura tradicional y en ese aspecto, necesita de un espacio idóneo de exhibición, documentación y conservación e investigación.

M.B: Cree usted que el museo es el único espacio que ejerce tales funciones?

J.C: Tal vez no sea el único, pero si puedo afirmar que todo espacio que cumpla esas funciones es en efecto un museo.

M.B.: Me interesa lo que dice sobre “El museo más grande del mundo” y como establece un límite para el más pequeño.

J.C: “El museo más grande del mundo” propone una actitud contemplativa de todos los objetos ya creados y es una invitación para que todos nos encarguemos de la conservación, documentación e investigación de ellos. De otro lado, “El museo más pequeño del mundo” es un señalamiento sobre espacios museales alternativos que cumplen funciones análogas, sin la necesidad de una arquitectura de ladrillo. Es una relación dialéctica entre ”lo mayúsculo y lo minúsculo”.

Los museos de ahora deben buscarse de las puertas del museo tradicional hacia fuera, en espacios alternos. La red (Internet) es un gran museo, no cree? Internet tiene hoy en día más visitas que cualquier espacio arquitectónico. Entendida como un lugar de observación, la red presenta similitudes al museo más pequeño del mundo.

"El museo más pequeño del mundo" sólo existe en papel. Si bien es cierto que las obras que componen al museo están igualmente en la red, no se puede decir que la red sea "El museo más pequeño del mundo". El museo cambia las obras, es verdad, pero salvo contadas excepciones, las obras no cambian al museo. Si tomamos la totalidad de las obras del Museo X y las llevamos al Museo Y, y viceversa; los museos siguen siendo los mismos aunque las obras se cambien, porque la idea de museo hace alusión a un espacio.

Lo que sí puede decirse, es que la red y el museo-catálogo, permiten problematizar alrededor de la idea de un espacio museal que no tenga dimensiones arquitectónicas, de la misma manera que plantean una reflexión sobre el espacio como principio habitable, y en ese aspecto las ideas son lugares sin espacio.

M.B: “El museo más pequeño del mundo” es un espacio vacío donde todo está por ser construido, o está habitado por ideas?

J.C: Es un espacio de ideas. En el momento en el que se construyan el museo se destruye, y cada vez que una de esas ideas se materialice, automáticamente deja de pertenecer al museo. Por eso no se trata de un proyecto, sino de un documento y un archivo.

M.B.: Pero los museos no almacenan ideas. Son conservadores en todos los sentidos, no guardan lo que no es material.

Los museos arquitectónicos deberían ser capaces de lidiar con las ideas de artistas no solamente con sus cosas materiales. Cree usted que los museos necesitan ser capaces de lidiar con las ideas de los artistas y no solamente con su producción material?

J.C: Un museo puede existir de muchas formas, siempre y cuando cumpla con las características primordiales. En realidad no creo que sea conveniente cuestionar al museo arquitectónico, puesto que no es una imposición, sólo es una sugerencia, que funciona para algunas obras, pero no para todas. El museo puede existir de muchas maneras, aparte del imaginario del cubo blanco. El museo de paredes blancas puede potenciar la obra, pero hay ideas que no tiene sentido llevar a un museo, porque se pueden malograr...

M.B: En su caso el museo más pequeño es una obra y un documento?

J.C: Sí, es una obra que se documenta a sí misma, y al mismo tiempo es archivo, como "Card file" de Robert Morris.

M.B.: En principio, me parece limitante la estructura museológica tradicional para organizar su obra.

J.C.: A mi también, por eso adopté un lugar en red. Un espacio multifuncional que documente la misma obra; de nada sirve exhibir si no se documenta. Un blog en red cuida, expone y documenta.

M.B: Y la estructura de un museo es la mejor forma de exhibir su obra?

J.C: No, el museo no es un lugar para exponer. La exposición no es lo importante. Lo importante es el conjunto: exposición, conservación, documentación e investigación (…) No creo que necesite la idea de un museo para las obras, porque las ideas sobre el museo son en sí obras.

M.B.: Considera que “El museo más pequeño del mundo” ... es una exposición o un museo?

J.C: Las dos cosas incluso más... puede ser hasta un libro, aunque no lo parezca.

M.B.: En un libro las capas de ficción son más nebulosas!! – Eso es interesante

J.C: Sí, su naturaleza cambia a pesar de su apariencia. “El museo más pequeño del mundo” es un objeto único con apariencia de libro que corresponde a un molde de un objeto, sobre el cual se hacen las reproducciones –que son los catálogos del museo. Aunque sean iguales en la forma, “El museo más pequeño del mundo” es una única obra con forma de libro, los demás son catálogos de las obras, que por acaso, tienen el mismo contenido.

El hecho de que su documentación parezca un libro sirve para enfatizar que a pesar de su apariencia es un museo; como "Fontaine" de Duchamp, que parece un orinal pero es una fuente. Y es que los objetos existen mediante su uso, por eso es que la parte visual es engañosa.

M.B.: ...Considera que es curador, artista, y editor de su museo?

J.C: Creo que un artista debe estar comprometido con todas estas funciones y estar pendiente de encontrar la mejor forma de ubicar su obra, porque finalmente es un compromiso con ella.

M.B. Hablamos de la red como un museo. Considera que los artistas de hoy necesitan adecuarse a esta forma, y aceptar que su trabajo será siempre una reproducción?

JC: No siempre una galería convencional es el medio adecuado para exponer determinado trabajo. La naturaleza de la obra está sujeta a su entorno y dependiendo de donde se ubique adquiere uno u otro contexto. Por eso, no creo que la red sea el único espacio posible, sólo es un espacio alternativo que cumple las mismas funciones tradicionales del museo. En mi caso particular, la red es el medio idóneo.

De otro lado, se quiera o no, siempre debe tenerse en cuenta que la reproducción es una parte constitutiva de la obra, entendida en su totalidad como la suma de varios factores. Los factores que afectan la obra en su totalidad, deben tenerse siempre en cuenta a la hora de considerar la obra.

Pensemos en la Monalisa, por ejemplo. Al producto de las manos de Leonardo, se debe sumar el valor agregado de cada una de sus reproducciones en libros, catálogos, publicidades, etc; y a su vez, hay que tener en cuenta el valor agregado de cada una de las interpretaciones que se han hecho de ella, por ejemplo Duchamp cuando le pinta bigotes… y a eso sumar el poder que representa … y así sucesivamente. Resulta entonces que cuando pensamos en La Monalisa, no sólo pensamos en el cuadro de Da Vinci, sino en todas las implicaciones que eso conlleva. No creo que las reproducciones de las obras sean obras independientes, creo que son parte de una obra, que continúa desarrollándose a través del tiempo...

M.B: Qué piensa sobre el discurso expositivo del museo? Su trabajo es sobretodo la construcción de un contexto para enmarcar su proyecto. Sería correcto decir que el contexto (discurso expositivo) y el trabajo son inseparables cuando hablamos de su trabajo?

J.C: Sí. La escultura mental a través de la palabra presenta el carácter indivisible entre el soporte y el contenido, entre el texto y el contexto en el que se inscriben. Es una labor de instalación, de ubicación y de construcción de lugares, un espacio de reconocimiento en el que no existen objetos mentales individuales sino una atmósfera de totalidad. Para lograr esto, ha sido necesario construir un espacio que cumpla estos objetivos, y este espacio ha sido el contexto de la red.

Creo que lo importante es entender el museo como una obra escultórica, que por ende implica los procesos aditivos y sustractivos tradicionales de la materia…

J.C: Por qué no pensar en un museo de obras que no se pueden ver?

M.B: Pero qué habría para exhibir? Descripciones o relatos? De otra forma, no se cumpliría con la condición de exposición…

J.C: La mayoría de las personas no ven sino reproducciones de las obras de arte y aún así dan por sentado que las obras existen. El acto artístico es un acto de credibilidad.

FEBRERO DE 2007
Mabe Bethonico
Artista brasilera
Museumuseu

EL ESCULTOR QUE INSTALA LA PALABRA

Juan Camacho — Sun, 11 Jun 2006 09:39:00 +0000

Las obras que componen esta exposición y que no se hacen visibles por fuera de éste espacio, se hacen posibles gracias a la fuerza que tiene la palabra para construir pensamiento sin necesidad de algún objeto visible.

El lenguaje es un material plástico que se amolda y dependiendo de las necesidades del artista puede inflar o comprimir significantes para generar nuevos significados y eso lo sabe Juan Camacho. Por eso, ante todo, Juan Camacho es un artesano tradicional, un escultor que a diferencia de materiales sólidos trabaja con diligencia la palabra para construir un acontecimiento y una obra, que aunque invisible, se hace evidente bien sea por la adición de las palabras adecuadas que amasa hasta encontrar el sentido buscado; o también mediante la eliminación de las mismas del diccionario, quitando las acepciones inadecuadas, en un proceso similar al del tallado tradicional de la materia[1].

La plástica del lenguaje, en una primera instancia puede entenderse como una inquietud literaria debido a algunas coincidencias en el campo de la construcción de imaginarios; sin embargo, en el caso de la obra de este artista no existe un interés en la palabra como medio escrito. La palabra a la que se hace alusión es por lo general hablada y pretérita, y lo que aparece escrito sólo es una ausencia de la obra, una huella que la misma ha dejado a manera de registro, de la misma manera que en algunas obras la fotografía no es la obra en sí sino un testimonio de ella, de algo que ha pasado y que se hace presente en tanto memoria. Tampoco se debe hablar de una palabra teórica o doctrinal porque no obedece a una lógica rigurosa sino a una lógica plástica que trabaja como apariencia de algo que puede ocurrir pero que no es necesario que ocurra para poder ser entendido. Por lo tanto, la forma más adecuada para de aproximación al entendimiento de dicha palabra es, para aquellos que lo necesiten, bajo la etiqueta de la plástica y en este caso particular, de la escultura.

El uso escultórico de la palabra al que se hace referencia abarca múltiples frentes de acción, o inacción en el caso de este artista. De un lado se hace presente en obras ideales propuestas en el campo verbal; en obras que se pueden construir pero que no son prerequisitos para que se asuma su existencia. En este tipo de trabajos que no necesitan de una exhibición formal sino de una instalación en el campo de la memoria colectiva, el quehacer de la nada deviene en una inobjetualidad que sin embargo se hace sensible en tanto idea. La mayoría de estas obras ideales que a pesar de que se encuentran sugeridas de forma individual e independiente en “Entrevista a Juan Camacho” , se han agrupado en una labor curatorial que presenta una concepción escultórica con la cualidad de reunir en una sola obra múltiples obras; recurso que ya había sido abordado antes por Auguste Rodin en el monumental proyecto “Las puertas del infierno”, que a su vez estaba compuesto por obras particulares y que refleja la gran influencia que este escultor ha tenido en su trabajo. Estas obras que se basan en una presunción de la materialidad de las mismas, son el primer peldaño de esa edificación que ha construido el artista basado en el uso de la palabra como medio artístico intrínsecamente ligado a la escultura. En esta primera instancia de su trabajo, el escultor de la palabra ha especulado acerca de sus inicios en el campo de la pintura para evidenciar la idea pictórica como un eslabón necesario en la transición que lo llevará a la problemática de la instalación de la palabra. Igualmente, ha hecho planteamientos de reflexión con un carácter investigativo dentro de las diversas ramas de las que se nutren las artes plásticas.

En un segundo nivel, se encuentran aquellas obras ideales que no sólo ya no se hacen palpables, sino que además, a pesar de que se diera el caso de una hipotética construcción, no se podrían hacer visibles en su totalidad porque su señalamiento está en un punto exterior al de la materialidad de la misma obra. Con esta otra visión, en la que el artista ubica directamente la obra en la imaginación del espectador, es que se hacen diáfanos trabajos como “Venta de tiempo”, sus reconocibles “Cubos mentales” y la serie “Dibujo de una ventana” que se basa en los preceptos del dibujo como mecanismo de observación y permite vislumbrar los inicios de esa actitud contemplativa que habrá de caracterizar su obra actual

El artista también utiliza la palabra para hacer señalamientos directos en los que la inacción artística paradójicamente establece una manera de actividad. Estas obras en las que no se requiere una materialización visible sino una documentación escrita en la que la propia palabra es el mecanismo de construcción de la propia obra, hechan mano de recursos legales y jurídicos que pierden su sentido al servir para estos propósitos. “Patente de la nada”, corresponden a este tipo de obras en donde la nada obedece más a un concepto que a un trabajo inmaterial y que sirven de puente a esculturas textuales que a manera de ensayos imaginados sobre su propia obra, o reflexiones personales, se autorefieren y constituyen una aproximación, acaso más personal a la verdadera intención de la palabra como material. Estas esculturas totales que incluyen textos como “El escultor que instala la palabra” y “El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento”, son obras que se sustentan en sí mismas sin comprobación exterior, porque en ellas el soporte escultórico hace parte directo de la escultura, en cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido sobre la misma palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de una idea que hace alusión a sí misma; algo que por momentos recuerda la obra de Brancusi tanto por su carácter indivisible, como por la solicitud en el trabajo de las formas simples.

Adicionalmente, la palabra se hace latente como acto conversatorio en donde lo esencial ya no es el contenido ideológico de la idea materializable, ni el discurso, sino el mismo acto en sí como conciencia de una relación cotidiana en la que la experiencia comunicativa se carga de una expectativa adicional y puede ser entendida como una escultura. Así mismo, y de acuerdo a los parámetros utópicos que subyacen en su inquietud escultórica, la palabra existe como suposición de una conversación que tal vez no sólo no haya pasado sino que además no puede pasar. En este caso se trata de una reflexión que la palabra hace sobre ella misma, como propio soporte en el que el lenguaje crea su propio espacio y tiene existencia dentro de él mismo, ahora sin necesidad de referencias externas.

A estas alturas es pertinente aclarar que las diversas potencias anteriormente mencionadas no son excluyentes ni progresivas sino que pueden presentarse de manera alterna y simultánea, de suerte que no es pertinente abordar la obra de este artista a partir de una secuencia lineal y evolutiva del tiempo. De hecho, algunos de los trabajos que se encuentran en el primer nivel investigativo e instalado de la palabra son posteriores a obras de carácter contemplativo o a textos escultóricos. Y es que la razón de esto obedece a que el artista no abandona un nivel para pasar al otro sino que de acuerdo a sus inquietudes sube y baja peldaños de su construcción y utiliza uno u otro recurso según sus necesidades; por eso es que, si bien sus obras pueden ser tratadas de manera separada, lo más conveniente es tomarlas en su unidad, en su conjunto total.

El uso de la palabra, que en un comienzo sólo servía para sugerir la existencia de las obras sin la necesidad de su dimensión espacial, poco a poco deviene en un recurso para la generación de obras que ya no sólo no hay necesidad de visualizar para poder aprehender, sino que además no se pueden construir en otro campo que no sea el de la propia palabra. Esta etapa verbal que ha permitido la creación de obras en las que la sola palabra es en sí la obra, incluye “El discurso como soporte escultórico”, “Palabra de artista” y sus ya célebres “Frases escultóricas” que han puesto de manifiesto el contenido netamente escultórico que caracteriza su trabajo al introducir la problemática de la instalación.

La palabra acata la problemática escultórica de la instalación, porque puede construir un lugar dependiendo del contexto en el que se localice. La ubicación del lugar como espacio habitable ha sido una preocupación de los artistas desde la segunda mitad del siglo pasado y su investigación ha puesto en evidencia el carácter indivisible de la relación entre espacio y objeto. El artista francés Daniel Burlen, por ejemplo, ha hecho explícita la transformación de la obra dependiendo del espacio al proponer que si una obra de arte se lleva a una panadería ésta evidentemente no se convierte en pan, pero que por el contrario si se lleva un pan a un museo éste sí puede convertirse en obra de arte. Pero la obra también puede transformar el contorno tal y como lo hizo Camacho mediante la ubicación de un letrero de “SILENCIO” en el ámbito museal. Esta instalación directa e ilustrativa de la palabra, pone sobre el tapete el hecho de que el espacio no sólo esta constituido por el mundo visible y tangible de los objetos, sino también por su propio ámbito sonoro. El silencio, que de forma irónica sólo se hace posible con la instalación de la palabra, es utilizado en esta obra como un recurso de modificación de la sonoridad de su propio espacio para lograr una alteración en el lugar y de paso manifestar claramente que la obra es el mismo espacio y que el espacio sólo existe como obra[2].

Pero su instalación de la palabra no hablan exclusivamente del problema del espacio geográfico; su importancia está en la localización de las frases en el contexto artístico mediante el recurso de la palabra. Así, obras como “6 y 9” son entendidas en el contexto en el que se inserten: Para algunos “6 y 9” puede ser concebido desde el campo aritmético como 15, para otros será la unión de los dos caracteres en 69, para otros puede ser una hora (6:09), o simplemente es 6 y 9, sin ningún referente externo. Su ausencia o presencia de significado, si es que ha de tenerlo, está ligado al contexto en el que se instale la frase: Su ubicación altera su intención y el uso que se haga de ellas es el que genera el significado, lo mismo que la forma en que ellas se presenten. Por eso, la instalación de la palabra no esta remitida a una ubicación de índole espacial de los caracteres alfabéticos o numéricos como en el caso de las artistas Jenny Holzer y Barbara Krueger, sino del espacio contextual en el que ellas se inscriben para generar una habitabilidad de ella. De esta perspectiva surgen “Los títulos de las obras son las obras” que bajo el precepto de las frases escultóricas sueltas se instalan dentro de su propio contexto, se comportan como esculturas de la palabra y buscan una ubicación directa en la memoria como sitio. Estas obras, que entre otras incluyen “Así se construye el círculo cuadrado”, “Un metro de años nunca permanece igual” o “¿Sabes qué está pensando en este momento el pensador de Rodin?” son sensibles a diversas interpretaciones a pesar de su naturaleza aparentemente axiomática. Y es que la mayoría de las obras de Juan Camacho, no solamente deben ser interpretadas de múltiples maneras sino que además pueden ser apropiadas por los demás para su realización sin la mediación directa del artista, tal y como ha ocurrido en su única exposición al mismo tiempo individual y colectiva denominada “Siete artistas interpretan a Juan Camacho”, en donde el artista tiene el privilegio de exponer su obra sin necesidad de hacerlo.

Consciente de ésta inutilidad de la mano ejecutora del autor y de la relación palabra-instalación junto al carácter indivisible del concepto obra-espacio, el artista ha propuesto la serie “Las fichas técnicas de las obras son las mismas obras”, que es una pareja idéntica de fichas-obras, ubicadas una a la altura de la obra y la otra a la altura de la ficha técnica, en las que la descripción de la obra en la ficha técnica es la misma descripción de la ficha técnica y en las que el título de la obra es en sí mismo la obra. De esta forma, la ficha y la obra son intercambiables porque cada una se comporta como obra o como ficha dependiendo del espacio en el que estén ubicadas, y ambas existen de manera única e indivisible gracias a la utilización de la palabra como material plástico que en este caso funciona adicionalmente como soporte de la obra, como lugar de instalación de la misma, como título y como obra. Estas esculturas, a diferencia de las clásicas, no son rígidas sino que son poliformes dependiendo de las dimensiones del soporte de las mismas fichas técnicas, su técnica es variable dependiendo de la manera en la que sean fabricadas, además son impersonales en el sentido en que el artista sólo las propone y no las realiza sino que sólo son ejecutadas por la persona encargada del montaje de ella. Con estos trabajos, se hace explícito que ya no se puede hablar de una obra que se exhibe en determinado espacio, sino que la obra es el mismo espacio, que el espacio sólo existe en la medida de la obra, y que el título de la obra como obra, se hace posible gracias a la instalación de la palabra.

[1] Una ilustración del acto escultórico de la palabra se encuentra en la serie "Palabras prestadas", en donde el artista ha recortado frases de revistas y periódicos, y mediante la adición y sustracción de ellas ha generado nuevos contextos a las frases originales.

[2] Octavio Ospina Alvarez lo expresa claramente: “Es muy común confundir el espacio con el lugar; sin embargo existe una clara distinción: El lugar se señala siempre desde fuera, el espacio desde dentro; dicho de otro modo: el lugar varía por tratarse de la colocación de un cuerpo con respecto a otros, el espacio permanece invariable pues siempre es el mismo independiente de la colocación del cuerpo; así el espacio de un ladrillo es siempre el mismo no importa que su lugar sea el primero, el tercero o el duodécimo piso de una edificación.....La consecuencia más importante del lugar es la localización o ubicación de los cuerpos, según ella todo ser corpóreo necesariamente ocupa un lugar y es imposible su existencia sin dicha condición; por otra parte la ubicación es siempre un determinante en la realidad del ser localizado”. (Curso de Filosofía, Volúmen I, segunda edición, Editorial Bedout, Medellín, 1967) - Nota del propio artista.

Por Thomas DiPrima (Crítico de arte)